L’élixir d’oubli

par Mona Chollet

Le Monde diplomatique
L’élixir d’oubli

D’emblée, frapper un grand coup en faisant mourir très vite son héros, victime du caprice d’un enfant-roi monstrueux ; puis s’appliquer, chaque fois que le lecteur commence à reconnaître plus ou moins consciemment un schéma narratif familier, à tromper ses attentes, et lui infliger tantôt une petite déception, tantôt un bon gros traumatisme. En adaptant à la télévision la saga de George R. R. Martin Le Trône de fer (Game of Thrones, dont la septième saison a débuté le 16 juillet), la chaîne câblée américaine Home Box Office (HBO) a conservé — à quelques détails près — son sadisme et son habitude de rompre le contrat tacite passé avec le public.

Mais Game of Thrones appartient à l’ère d’Internet et des réseaux sociaux. Emblématique du phénomène culturel que sont devenues les séries — américaines surtout — depuis une vingtaine d’années, il reflète bien leur capacité à rassembler, à recréer de la communauté. Et peut-être la satisfaction que l’intrigue refuse au téléspectateur trouve-t-elle sa compensation dans la mise en scène et le partage à une très large échelle de cette frustration. Ainsi, en juin 2013, le choc causé par l’épisode 9 de la saison 3, celui des « noces pourpres », avait mis le Web sans dessus dessous, le mot-clé « #redwedding » sur Twitter pouvant se résumer à un long hurlement de désespoir où surnageait parfois un propos plus articulé (« Cher Game of Thrones, va te faire foutre. Donne-moi une nouvelle raison de vivre maintenant »).

Permettant au public une appropriation créative sans précédent, Internet offre aussi un support idéal pour des campagnes de promotion d’envergure. Cette visibilité nouvelle donnée à la réception d’une série engendre par ailleurs une masse de données d’une valeur inestimable pour les producteurs. Les acteurs qui opèrent uniquement en ligne, comme Netflix (House of Cards, Orange Is the New Black) ou Amazon (Transparent), peuvent mesurer exactement quel public regarde quoi, ou à quel moment il décroche. Il reste toutefois à faire un usage prudent de ces informations, en ménageant la liberté des auteurs : si la série est devenue un genre aussi riche, c’est parce qu’elle a profité de l’appauvrissement du cinéma, asservi aux attentes supposées du public…

« Avant, les parents allaient au cinéma pendant que les enfants restaient devant la télévision. Maintenant, c’est l’inverse » : le critique Graydon Carter résume en ces termes l’aura de sérieux acquise par le petit écran. On a ainsi vu naître une télévision à deux vitesses : d’un côté, la « télé de papa », avec ses jeux, émissions de débat, reality-shows et fictions populaires ; de l’autre, les « séries de qualité », qui retiennent l’attention du public plus bourgeois et cultivé par leur audace et leur acuité politique. Certaines productions fédératrices brouillent toutefois les cartes : Game of Thrones, justement, ou encore celles de Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Scandal), des fictions grand public qui donnent une place inédite aux femmes et aux minorités. À une époque caractérisée par l’impatience, la vitesse, la multitude des sollicitations, les séries parviennent à convaincre le téléspectateur de lui accorder des dizaines d’heures de son temps. Elles lui offrent une immersion dans un univers esthétique et narratif où l’intrigue et les personnages peuvent se déployer comme jamais (1).

Même les œuvres les plus pointues, cependant, restent le fruit d’un bras de fer permanent entre les auteurs et les chaînes. Tout en se targuant d’offrir un havre aux créateurs, HBO a obligé David Simon, pourtant considéré comme un demi-dieu après The Wire, à hâter la fin de Treme, en 2013. En 2005, indifférente aux supplications des fans, elle avait déjà interrompu brutalement La Caravane de l’étrange (Carnivàle) ; et Netflix vient d’accorder in extremis un épisode à Lana et Lilly Wachowski (Matrix) pour clore Sense8. Au terme de la première saison de Twin Peaks, en 1990, les précurseurs David Lynch et Mark Frost, conscients de ce rapport de forces, avaient fourni aux « types en costard » d’ABC de faux scripts où le mystère était résolu, tandis qu’ils tournaient en catimini une fin ouverte, obligeant la chaîne à programmer une deuxième saison…

Quand les géants du Web, avec l’espace illimité dont ils disposent, viennent concurrencer la télévision sur son terrain, cela donne une inflation telle que l’on parle désormais de peak TV. Et le « pic » est bien là : en 2016, 455 nouvelles saisons de séries ont été diffusées aux États-Unis ; un nombre qui a plus que doublé en six ans. Inaugurée en 2013 par Netflix avec House of Cards, la mise à disposition d’une saison entière d’un coup encourage en outre le binge watching (consommation effrénée) — même si la dégustation à un rythme plus lent trouve toujours d’ardents défenseurs. Comme si les producteurs voulaient entretenir le fantasme d’une échappée définitive loin d’une réalité contemporaine dure et anxiogène…

Mona Chollet
Source: http://www.monde-diplomatique.fr/mav/154/CHOLLET/57759

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